Sai sử trong phim sử thi: chấp nhận được đến đâu, đâu là giới hạn

Phim sử thi nào cũng sai sử ở một mức nào đó, vì phim phải nén nhiều năm vào hai tiếng, gộp hàng trăm người thành vài nhân vật và cần một mạch cảm xúc mà đời thật hiếm khi có. Ranh giới hợp lý không nằm ở chỗ "có sai hay không" mà ở loại sai: nén thời gian, gộp nhân vật, đổi đồ vật thường chấp nhận được; còn đổi kết cục, đảo trắng thành đen hay gán tội ác cho người thật không có cơ sở thì vượt quá giới hạn. Bài này đề xuất một cái thang để tự đánh giá.

Chuyện cũ hơn điện ảnh: văn chương đã sai sử từ lâu

Điện ảnh không phát minh ra việc kể lịch sử theo ý mình. Người Việt quen thuộc nhất với Tam Quốc diễn nghĩa của La Quán Trung, tiểu thuyết thế kỷ 14 dựa trên bộ sử Tam Quốc chí của Trần Thọ. Học giả đời Thanh Chương Học Thành có nhận xét nổi tiếng rằng truyện này "bảy phần sự thật, ba phần hư cấu". Ba phần ấy đủ để cả Đông Á tin Gia Cát Lượng mượn gió Đông bằng phép thuật và Tào Tháo là gian hùng thuần túy — trong khi chính sử nhìn Tào Tháo phức tạp hơn nhiều.

Ở phương Tây, Shakespeare biến Richard III thành ông vua gù lưng, độc ác giết cháu — một hình ảnh phục vụ nhà Tudor, triều đại đã lật đổ Richard. Khi hài cốt Richard được tìm thấy dưới một bãi đỗ xe ở Leicester năm 2012, các nhà khoa học xác nhận ông bị vẹo cột sống, nhưng không gù như sân khấu tả. Chuyện ông có giết hai hoàng tử trong tháp hay không thì đến nay vẫn còn tranh cãi.

Bài học từ hai ví dụ này: tác phẩm hư cấu hay thường đè bẹp sử liệu trong trí nhớ công chúng. Điện ảnh, với sức lan tỏa lớn hơn sách, làm điều đó còn mạnh hơn.

Cái thang bảy bậc: từ chấp nhận được đến không chấp nhận được

Cái thang này không tuyệt đối. Một phim tự nhận là truyền thuyết, như Braveheart dựa trên thơ ca tụng, có thể được rộng tay hơn một phim mở đầu bằng dòng chữ "dựa trên câu chuyện có thật".

Ba trường hợp đáng bàn

Amadeus và Salieri: nghệ thuật lớn, oan khuất lớn

Amadeus của Miloš Forman đoạt 8 giải Oscar, kể Antonio Salieri ghen tị với thiên tài Mozart đến mức tìm cách hại chết ông. Phim dựa trên vở kịch của Peter Shaffer, vở này lại lấy cảm hứng từ vở kịch ngắn Mozart và Salieri (1830) của Pushkin, vốn dựng trên một lời đồn thịnh hành sau khi Mozart mất năm 1791.

Không có bằng chứng nào Salieri hại Mozart. Ông là nhạc trưởng cung đình được kính trọng ở Vienna, thầy dạy của Beethoven, Schubert và Liszt. Bộ phim là một kiệt tác về sự tầm thường và ghen tị — nhưng cái giá là tên tuổi một con người thật bị gắn với vai kẻ ác suốt bốn mươi năm qua. Đây là ví dụ kinh điển của bậc 7.

Napoleon (2023): sai để làm gì?

Phim của Ridley Scott cho Napoleon đứng xem Marie Antoinette lên máy chém và cho pháo binh Pháp bắn vào kim tự tháp Ai Cập. Cả hai chi tiết đều không có trong nguồn. Khác với Amadeus, các chi tiết này không phục vụ một ý nghĩa sâu nào; chúng chỉ tạo hình ảnh ấn tượng cho đoạn giới thiệu phim. Khi giới sử học lên tiếng, đạo diễn đáp lại khá gay gắt, nhắc rằng chính các sử gia cũng không có mặt ở đó. Câu trả lời đó né một điểm: có những điều người ta biết khá chắc chắn, dù không ai có mặt.

Le Retour de Martin Guerre (1982): khi sử gia ngồi cạnh đạo diễn

Phim Pháp kể vụ án có thật thế kỷ 16 về một người đàn ông trở về làng sau nhiều năm mất tích, sống như chồng của một phụ nữ — cho đến khi người chồng thật xuất hiện. Nhà sử học Natalie Zemon Davis làm cố vấn cho phim, rồi viết cuốn sách The Return of Martin Guerre (1983) để nói những điều phim không nói được: những gì hồ sơ tòa án cho biết, những gì phải suy đoán, và vì sao người vợ có thể đã biết từ đầu. Phim và sách bổ sung cho nhau — mô hình hợp tác mà giới làm phim lịch sử hay dẫn.

Phim nợ khán giả điều gì

Nhà sử học Robert Rosenstone, người nghiên cứu nhiều năm về quan hệ giữa điện ảnh và lịch sử, cho rằng không nên đòi phim làm việc của sách sử: phim là một cách kể khác, bắt buộc phải sáng tạo. Câu hỏi đúng là phần sáng tạo ấy có giúp người xem hiểu sâu hơn về quá khứ hay không. Đi theo hướng đó, có thể rút ra vài nguyên tắc:

1. Nói rõ mình là gì. "Lấy cảm hứng từ" khác "dựa trên sự kiện có thật".
2. Giữ đúng những thứ người ta biết chắc. Ai thắng, ai chết, năm nào. Hư cấu vào khoảng trống của sử liệu, đừng hư cấu đè lên sử liệu.
3. Tôn trọng người thật. Nhân vật phụ hư cấu có thể làm điều xấu; người thật thì cần cơ sở.
4. Đúng tinh thần thời đại. Nhân vật thế kỷ 12 có thể không suy nghĩ như người thế kỷ 21. Gán cho họ quan điểm hiện đại cũng là một kiểu sai sử, dù tinh vi hơn sai trang phục.
5. Có phần đọc thêm. Một dòng chữ cuối phim, một phần hậu trường, một cuốn sách đi kèm — chi phí nhỏ, giá trị lớn.

Với phim lịch sử Việt Nam: vì sao khán giả khắt khe hơn

Khán giả Việt Nam thường dễ dãi với phim cổ trang nước ngoài nhưng rất khắt khe với phim về sử Việt. Điều đó dễ hiểu: phim nước ngoài kể chuyện của người khác, còn phim Việt kể chuyện ông cha mình, và số phim ít đến mức mỗi bộ đều mang gánh nặng đại diện. Một sai sót về phục trang có thể thành tranh cãi toàn quốc, như từng xảy ra với bộ phim truyền hình về Lý Công Uẩn dịp 1.000 năm Thăng Long.

Sự khắt khe đó có mặt tốt — nó buộc nhà làm phim nghiên cứu kỹ — nhưng cũng có mặt hại: nếu mọi chi tiết hư cấu đều bị đem ra "xử", sẽ không ai dám làm phim lịch sử nữa. Cái thang ở trên có thể giúp tranh luận công bằng hơn: phân biệt lỗi bậc 1–4 với lỗi bậc 5–7, thay vì gộp tất cả thành "xuyên tạc lịch sử".

Góc nhìn hôm nay: xem phim sử thi như một người đọc sử

• Trước khi xem: đọc một đoạn tóm tắt sự kiện thật, để biết khung.
• Trong khi xem: để ý những chỗ phim cần một kẻ thù rõ mặt, một mối tình, một màn trả thù — đó thường là chỗ hư cấu.
• Sau khi xem: tìm phần "độ chính xác lịch sử" mà nhiều bài phê bình, bách khoa thư và sách chuyên đề đã tổng hợp. Cuốn Past Imperfect: History According to the Movies (1995) do Mark C. Carnes biên tập mời các sử gia viết về từng phim, là mô hình tốt.
• Đọc nguồn gốc khi có thể: Tam Quốc chí cạnh Tam Quốc diễn nghĩa; Đại Việt sử ký toàn thư cạnh phim về nhà Lê; Cassius Dio cạnh Gladiator.
• Chấp nhận niềm vui: biết phim sai không làm phim kém hay đi. Người xem Amadeus vẫn có thể rơi nước mắt — miễn là bước ra khỏi rạp không tin rằng Salieri giết người.